Mostra Mario Schifano. Senza repliche alla Maco Arte di Padova, dedicata alle opere uniche in serigrafia realizzate dall'artista tra il 1966 e il 1979.

Mario Schifano. Senza repliche: alla Maco Arte di Padova la serigrafia diventa opera unica

Mario Schifano. Senza Repliche: alla galleria Maco Arte di Padova le opere uniche in serigrafia

Maco Arte presenta, con il patrocinio dell’Archivio Mario Schifano di Roma, la mostra “Mario Schifano. Senza repliche”, a cura di Mattia Munari. L’esposizione è dedicata a un capitolo ancora poco esplorato dell’opera del maestro (Homs 1934 – Roma 1998): le opere uniche realizzate con la serigrafia, la tecnica nata originariamente per moltiplicare le immagini.
In questo specifico percorso, la serigrafia non serve a produrre serie, ma viene scelta da Schifano per le sue virtù espressive: la lucentezza cromatica e la capacità di richiamare il linguaggio della comunicazione di massa, l’ambito in cui fino ad allora era stata più spesso impiegata. In mostra sono esposte trentadue opere realizzate tra il 1966 al 1979, tutte corredate dal certificato ufficiale dell’Archivio Mario Schifano.
 

I “Monotipi” degli anni Settanta e il parallelismo con il Jazz

 
Al centro del percorso espositivo si trovano le grandi tele serigrafiche dei primi anni Settanta che il mercato definisce «monotipi»: ventitré esemplari tratti da tredici diverse edizioni. Sebbene ogni immagine venisse stampata in serie di cinquanta o sessanta esemplari, nessuno è uguale all’altro: a cambiare sono gli inchiostri, i colori e il numero dei passaggi di stampa. Schifano firmò queste opere sul retro senza mai numerarle. Già nel 1972 il Catalogo Nazionale Bolaffi della Grafica le registrava tra le edizioni, ma le misurava e le prezzava come veri e propri quadri.
Tra le immagini esposte figurano opere celebri come Vittoria sul sole per Kasimir Malewic, Compagni compagni, Incidente, Esso, Coca Cola, Smalto su carta, Ombre che camminano e Palme e stelle. Di molti di questi soggetti sono esposti più esemplari affiancati: in questo modo il visitatore può verificare direttamente come la stessa matrice, a ogni passaggio, abbia generato un’opera nuova con una sua specifica identità.
Ogni esemplare diventa così una riscrittura della stessa immagine, quasi un equivalente visivo del jazz modale, in cui il rapporto tra tema e variazione coincide con la struttura stessa del brano. Molte delle opere in mostra riprendono e reinventano dipinti degli anni Sessanta: Ombre che camminano, per esempio, nasce da Da destra verso sinistra (1964), appartenente al ciclo dei Camminare dipinto nello studio di Broadway a New York.
La ricostruzione storica e il ruolo della stamperia Multirevol
La mostra è il risultato di una profonda ricerca che ha ricostruito la storia materiale di queste opere, finora ampiamente ignorata dal mercato. Al confronto tra i certificati, i cataloghi Bolaffi e il catalogo ragionato, si sono aggiunte le testimonianze dirette di Paola Perusco, Enrico Cattaneo, Guido Peruz e Gianni Losio.
Dalle indagini emerge la figura chiave di Renato Volpini, artista, stampatore e fondatore della stamperia Multirevol, che già negli anni Sessanta sperimentava stampe differenziate a partire da una stessa matrice (i suoi «originali multipli»). Le testimonianze storiche collocano il primo incontro di lavoro tra Schifano e Volpini nel laboratorio di Corbetta intorno al 1966-67, con Schifano presente fisicamente al telaio per dirigere la stesura dei colori.

Il percorso espositivo e le tecniche di variazione

La mostra si apre con due opere uniche su carta degli anni Sessanta dedicate al tema dell’albero, dove la serigrafia fa parte di una composizione più complessa ricca di fogli sovrapposti, colori fluorescenti e interventi a matita. Il percorso prosegue con le tele serigrafiche e altre opere uniche degli anni Settanta, tra cui un ritratto di Giorgio de Chirico tratto da una fotografia scattata da Schifano direttamente dallo schermo del televisore. Il cinema, la televisione e la fotografia rappresentano per l’artista i «filtri» fondamentali attraverso cui la realtà si trasforma in icona e l’immagine del mondo diventa messaggio.
La sezione conclusiva presenta alcune gelatine in cui l’artista interviene pittoricamente sull’acetato serigrafato. Al centro della sala, come contrappunto, è esposta la rara scultura in lamina di ferro Per costruzione di oasi (1979), un’edizione dichiarata di cento esemplari numerati. Gli strumenti della variazione utilizzati da Schifano sono molteplici: il viraggio, la sovrapposizione cromatica, l’accostamento dell’acetato alla carta e gli interventi grafici e pittorici a mano, capaci talvolta di modificare il titolo e il significato stesso dell’immagine di partenza.

I confronti critici: Andy Warhol e Alighiero Boetti

Il testo critico di Mattia Munari propone due importanti confronti storico-artistici:
  1. Con Andy Warhol, che dal 1962 porta la serigrafia sulla tela: «Se Warhol usa la serigrafia per dipingere, Schifano usa la pittura per arrivare alla serigrafia».
  2. Con Alighiero Boetti: affidando gran parte dell’esecuzione materiale allo stampatore e riservandosi l’ideazione concettuale dell’immagine, Schifano anticipa una nozione di autorialità che Boetti porterà al centro del proprio lavoro (i cui celebri ricami nascono come «multipli unici» eseguiti da mani terze).
Il Catalogo della mostra
Il catalogo ufficiale, attualmente in preparazione, sarà presentato nel gennaio 2027. Il volume si aprirà con un testo introduttivo di Marco Meneguzzo (curatore del catalogo ragionato dell’opera di Schifano), seguito da un testo di Nicola Galvan e dal dossier di ricerca di Mattia Munari sulla storia dei monotipi e sulla stamperia Multirevol. Oltre alle opere esposte, il catalogo presenterà un repertorio dei monotipi noti e le opere degli anni Sessanta da cui derivano le immagini originarie.
La mostra di Maco Arte è un’iniziativa finanziata nell’ambito del PR FESR 2021-2027, DGR 1377/2024.
Scheda Tecnica della Mostra
  • Titolo: MARIO SCHIFANO. SENZA REPLICHE. La serigrafia nelle opere uniche 1966-1979
  • Patrocinio: Archivio Mario Schifano, Roma
  • Sede: Maco Arte, via Ognissanti 33, Padova
  • Date della mostra: 6 novembre 2026 – 20 febbraio 2027
  • Inaugurazione: Venerdì 6 novembre 2026, dalle ore 18.00
  • Presentazione a cura di: Mattia Munari e Nicola Galvan
  • Orari di apertura: Da martedì a sabato, 10.00–12.30 e 16.00–18.30 (oppure su appuntamento). Chiuso il 24 dicembre e nei giorni festivi (25 e 26 dicembre, 1 e 6 gennaio).
  • Ingresso: Libero

SENZA REPLICHE


La serigrafia nelle opere uniche di Mario Schifano, 1966-1979
Mattia Munari
La serigrafia nasce per moltiplicare. È la tecnica della grafica d’arte e della comunicazione di massa: una matrice, un telaio, un inchiostro, e la stessa immagine può ripetersi all’infinito. Proprio per questo, negli ultimi quarant’anni, il collezionismo italiano si è mostrato sempre più diffidente verso l’arte moltiplicata: ha cercato l’unicità e la mano dell’artista come garanzia di valore, e con esse il sogno di una rivalutazione economica dell’opera che il multiplo, con le sue tirature e i suoi numeri a
matita nell’angolo del foglio, sembrava non poter promettere.
Mario Schifano ha fatto della serigrafia un uso diverso, e per certi versi opposto. Questa mostra riunisce opere in cui la tecnica nata per ripetere produce esemplari che non si ripetono: opere uniche su carta degli anni Sessanta, in cui la serigrafia è solo una parte di una composizione più complessa, grandi tele dei primi anni Settanta in cui ogni esemplare di un’edizione è diverso dagli altri, opere composite in cui la serigrafia è uno strato tra gli altri. Il titolo, Senza repliche, vuole dire esattamente questo: la replica era possibile, ma, citando Marco Meneguzzo, ad ogni nuova creazione «l’artista era sempre in agguato».
GLI ANNI SESSANTA: LA SERIGRAFIA COME ESPERIMENTO
Il percorso si apre con due opere dedicate all’albero, un’immagine che Schifano non abbandonerà più. Nella prima, del 1966-67, la serigrafia è stampata su due fogli sovrapposti, uno dei quali strappato. 
L’immagine nasce dalla stampa, ma la sua percezione è arricchita dal margine di carta strappata che attraversa l’opera: stampato anch’esso, è presente con la sua fisicità, come una cicatrice che attraversa la pelle del quadro e sembra nascondere o alludere a qualcosa di nuovo, di non detto, come un messaggio nascosto tra le pagine di un libro. Nella seconda, Acinom + M + Mon + Monica + Monica…, del 1967-69, i fogli sono due, affiancati, e l’albero è stampato a cavallo della giuntura; al centro della chioma un riquadro di colore diverso interrompe l’immagine, e a matita, accanto alla firma, Schifano annota il gioco del titolo – un nome scritto al contrario, spezzato e ricomposto – insieme a una parentesi che parla di «tre stagioni sintetiche + fluorescenti». La colorazione dell’opera è infatti realizzata con pigmenti fluorescenti, come lo stesso autore dichiara nel titolo.
In entrambe la serigrafia è la parte espressiva dell’immagine, ma non basta a fare l’opera. Senza la sovrapposizione delle carte o l’accostamento dei fogli, senza la stratificazione dei passaggi serigrafici, la scelta dei colori e l’uso della fluorescenza, senza gli interventi a matita nella scrittura e nella firma, l’opera non sarebbe completa. Per questo non ne esiste una seconda versione: ristamparle non era  possibile ottenendo lo stesso esito. La matrice si sarebbe potuta riusare; l’opera no. È il primo
significato di «senza repliche».
Tutto lascia pensare che le prime opere uniche di Schifano realizzate con la serigrafia, a cavallo tra il 1966 e il 1967, siano nate proprio nel laboratorio di Renato Volpini a Corbetta, nucleo della futura Multirevol: Enrico Cattaneo ricorda sul telaio l’immagine dell’albero, la stessa delle due opere che aprono la mostra, e l’opera del 1966-67 proviene da Studio Marconi, la galleria che già vendeva le stampe di Volpini e con cui, secondo Guido Peruz, lo stampatore aveva un contratto fisso. Peruz
aggiunge un altro dettaglio: l’albero di Schifano fu stampato da Volpini per il Centro d’Arte del mercante Piero Pesce, che lo diffuse attraverso le inserzioni della Sant’Erasmo sui settimanali con un successo tale da richiedere nuove tirature; e le prime copie, ricorda, erano «a colori sovrapposti, addirittura con carte incollate». Solo in seguito vennero le tirature su tela. È una descrizione che corrisponde da vicino alle due opere in mostra.
Nel catalogo ragionato dei dipinti degli anni Sessanta Marco Meneguzzo, a proposito del ciclo Vero amore del 1966, osserva come i quadri iniziali, più complessi, funzionino quasi da prototipi per avviare una produzione vera e propria (p. 322). È una chiave preziosa: se la si segue fino in fondo, il punto d’arrivo di quella produzione non è la stampa in serie, ma il monotipo.


I MONOTIPI: EDIZIONI SENZA ESEMPLARI UGUALI
Il cuore della mostra è costituito dalle tele serigrafiche dei primi anni Settanta, che il mercato chiama da tempo «monotipi». Nascono come edizioni: per ogni immagine Schifano realizza una serie di esemplari, cinquanta secondo il Catalogo Nazionale Bolaffi della Grafica, sessanta secondo alcuni certificati dell’Archivio. Ma nessun esemplare è uguale a un altro. Cambiano gli inchiostri e i colori, cambia il numero dei passaggi di stampa, in qualche caso una zona della tela viene mascherata durante la stampa e lasciata scoperta, cambia perfino il formato. Le tele non sono numerate; sono firmate sul retro, spesso con firme ampie e accurate, tra le più belle di quegli anni.
Già nel 1972 il Bolaffi, che pure le registrava tra la grafica, faticava a trattarle come tale. Il terzo volume del catalogo, dedicato alle opere realizzate tra giugno 1971 e giugno 1972, dichiara di riportare le misure in millimetri; per le tele di Schifano, però, le cifre – 141 x 94, 134 x 100, 113 x 113 – sono evidentemente centimetri. E il prezzo di listino, 350.000 lire, era da sei a dieci volte quello delle serigrafie e litografie su carta dello stesso artista, tirate in 120 esemplari. Chi le classificava come grafica le stava già misurando e prezzando come quadri.
Le schede del Bolaffi indicano come editore e stampatore di queste edizioni la Multirevol, la stamperia fondata da Renato Volpini; sui telai di alcune tele compare il timbro di Nino Soldano, Milano. Non tutti i monotipi, però, sono necessariamente usciti dalla stessa stamperia: immagini non compaiono nel Bolaffi e la ricerca è ancora aperta.
In mostra sono presenti più esemplari di diverse edizioni – tre Compagni compagni, tre Paesaggi con alberi, due Ombre che camminano, due Smalto su carta, due Incidente – e il visitatore può verificare con i propri occhi che cosa significhi, per Schifano, un’edizione: una stessa immagine che, a ogni passaggio, diventa un’altra opera.

IN STAMPERIA: RENATO VOLPINI E LA MULTIREVOL

Per comprendere meglio la storia di questi monotipi – come Schifano li realizzò, con chi e in quale modo – ho cominciato a tirare il filo che li lega alla loro origine. Quel filo conduce a Renato Volpini: artista, prima di tutto, e grande conoscitore delle tecniche grafiche, che mise al servizio della propria ricerca e di quella degli artisti che si rivolsero a lui come stampatore. Seguendolo, ho raccolto le testimonianze di chi gli è stato vicino. La prima è stata Paola Perusco, vedova di Volpini; mi sono poi confrontato con l’Archivio Renato Volpini, nella persona del suo responsabile, Jacopo Masini; infine
ho rintracciato tre persone che hanno lavorato con lui: Enrico Cattaneo, il suo primo aiutante, Guido Peruz, socio e direttore artistico della Multirevol, e Gianni Losio, allora giovane apprendista e ancora oggi stampatore. È un lavoro ancora in corso, e le pagine che seguono ne raccolgono i primi risultati. 
Renato Volpini, nato a Urbino nel 1934 e formatosi all’Istituto di Belle Arti della sua città, arriva a Milano nel 1958 con un piccolo torchio calcografico. Stampa acqueforti proprie e poi per altri artisti, da Cantatore a Treccani a Baj; intorno al 1965-66, trasferitosi a Corbetta, decide di passare alla serigrafia, allora appena entrata nella stampa d’arte. Il primo laboratorio è un seminterato; nel 1969 la stamperia si sposta a Settimo Milanese, già con il nome di Multirevol – da «Re-Vol», acronimo di Renato Volpini –, e un paio d’anni dopo a Cornaredo, in un grande stabilimento con torchi litografici, rotocalco e tavoli serigrafici. Paola Perusco, la moglie, che a Corbetta curava le selezioni dei colori, riassume il metodo in una frase: «Ogni colore ha la sua pellicola».
Le testimonianze raccolte per questa mostra permettono di avvicinarsi al momento in cui nascono i monotipi. Enrico Cattaneo, nato nel 1950 e allora primo aiutante di Volpini, ricorda un’unica visita di Schifano nel laboratorio di Corbetta, intorno al 1966-67: sul telaio c’erano l’immagine dei futuristi e l’albero, e Schifano dirigeva di persona i colori, facendoli versare nel telaio e cambiandoli dopo poche copie, per ore, finché ne uscivano esemplari tutti diversi. Paola Perusco mi ha raccontato che l’idea delle varianti veniva da Renato Volpini, che aveva libertà nella scelta dei colori, e che Schifano la accolse decidendo di non numerare le tele. Guido Peruz, direttore artistico e socio della Multirevol intorno al 1969-70, ricorda che Schifano dava le indicazioni e Volpini, con gli stampatori, aveva «una certa libertà». Gianni Losio, entrato come apprendista nel 1970, ricorda Schifano a Settimo Milanese proprio in quegli anni: dopo un giro in stamperia salì negli uffici, dove si preparavano a mano le pellicole – un lavoro che seguiva con interesse – e su un grande tavolo firmò la tiratura su tela appena stampata. Sono due momenti diversi, a qualche anno di distanza: a Corbetta Schifano è al telaio, mentre il metodo prende forma; a Settimo Milanese il metodo è ormai avviato, le tele si stampanosulle sue indicazioni e a lui resta il controllo e la firma. 
Le testimonianze non si escludono, si completano: l’interesse di Volpini per un uso artistico e non ripetitivo della grafica incontra quello di Schifano, e il metodo nasce con l’artista presente e prosegue in stamperia secondo le sue indicazioni, con un margine di libertà per chi stampava. In ogni caso, la differenza tra un esemplare e l’altro non è un incidente di stampa ma una scelta. Lo confermano i documenti. Già nel 1975 la Multiarte, l’attività editoriale di Volpini, distingueva nella propria
produzione le serigrafie dai «monotipi». Una fotografia del 1974, scattata all’inaugurazione della galleria Multiarte a Milano, mostra una Coca-Cola di Schifano appesa accanto a un’opera di Baj, tra le grafiche stampate dalla Multirevol. E nel 1996, presentando il progetto dell’«Originale Multiplo», Ferruccio Invernizzi ricordava di averne parlato con Volpini, «il quale mi ha confermato che negli anni sessanta egli stesso aveva fatto delle prove realizzando dei “monotipi” a cui aveva dato il nome di originali multipli». Fogli che, nelle parole dello stesso Volpini, «non rappresentavano più l’idea di grafica ad alta tiratura ma diventavano degli “esemplari unici”». Sono parole che si adattano alla lettera alle tele di Schifano.
Le tele venivano stampate libere, senza telaio, e montate in seguito. Quando la Multirevol era editore, l’artista firmava in stamperia; in altri casi l’edizione si divideva tra stampatore e artista. Peruz ricorda di aver portato a Schifano, a Roma, intorno al 1969-70, una serie di stampe «tutte diverse una dall’altra». E Paola Perusco aggiunge un dettaglio decisivo per la storia di queste opere: Schifano le vendeva come uniche. Le due ragioni, quella creativa e quella economica, si tengono. Schifano usava la serigrafia per ampliare al massimo le proprie possibilità espressive, non per moltiplicare un’immagine in copie identiche; e da ogni opera voleva trarre il maggior profitto possibile, perché aveva sempre bisogno di denaro. Una ripetizione al ribasso non avrebbe servito né l’una né l’altra esigenza: la scelta dell’esemplare unico diventava per lui quasi inevitabile.
Peruz descrive il metodo con precisione: «Si faceva una base, poi dopo una rossa, una gialla, una verde, […] e poi via via si sovrapponevano degli altri colori, in modo che se tu facevi 50 pezzi ognuno era diverso dall’altro». E spiega anche perché le fonti parlano ora di cinquanta, ora di sessanta esemplari: alla tiratura dichiarata si aggiungevano sempre copie in più, per sostituire quelle difettose e per le prove d’artista, poi divise tra artista e stampatore. Nei monotipi, che non sono numerati,
queste copie si confondono con le altre: ogni esemplare ha la stessa dignità

DA DOVE VENGONO LE IMMAGINI

Le immagini dei monotipi non nascono dal nulla. Molte riprendono dipinti degli anni Sessanta, che Schifano rilegge dieci anni dopo. Ombre che camminano (1972) deriva da Da destra verso sinistra (1964), una tela del ciclo che la consuetudine chiama i Camminare, nato proprio nello studio di Broadway tra il 1963 e il 1964: il soggetto è il movimento della folla nella città, che a New York ha il ritmo dell’orario e dell’ora di punta, letto attraverso la tradizione italiana del Futurismo e, in particolare, filtrato dal ricordo della Bambina che corre sul balcone di Giacomo Balla (1912). Le gambe in movimento in alto, le bande di colore in basso sono già lì; e il monotipo in mostra porta così dentro di sé, a distanza di otto anni, l’esperienza americana di Schifano. La figura senza volto, in giacca e cravatta, delle Vittoria sul sole per Kasimir Malewic viene dal grande dittico del 1966, spray su tela con perspex policromo, esposto a Milano e a Torino nel 1966 e di nuovo da Studio Marconi nel 1974; un’altra tela in mostra riprende la stessa figura da un dittico del 1965. Il paesaggio con tre alberi pubblicato nel repertorio è un particolare della Parete della stanza di casa Agnelli del 1968. I tre Paesaggi con alberi in mostra riprendono invece La direzione del vento (1965), un dittico di smalto, grafite e pastello su tela: gli stessi alberi tracciati a contorno, le stesse barre di colore che attraversano il quadro in diagonale. È uno di quei «paesaggi che non appartengono a nessuna natura» di cui parlava lo stesso Schifano: «un mio mondo leggero e inventato, tagliato, cancellato, reinquadrato». 
Il passaggio non è mai una semplice riproduzione. Spesso cambia il titolo: Da destra verso sinistra diventa Ombre che camminano, segno che l’edizione è pensata come un’opera nuova e non come la copia di un quadro. Quasi sempre cambia la scala, e sempre cambia il colore. E soprattutto cambia il rapporto con la forma del quadro. Le opere di origine erano spesso composte di più pannelli sfalsati, ruotati, accostati in modo irregolare: Schifano stesso ricordava come Chiamato K Malewič, À la Balla, Ossigeno ossigeno fossero nati «per una mostra stimolante. Non erano quadri abituali». Il monotipo
ritaglia un frammento di quella composizione e lo trasforma in un quadro autonomo; nel caso del dittico rosso con perspex, invece, conserva la struttura a due elementi e ne azzera il colore. In mostra il dittico è allestito ruotato, come Schifano fece appendere il dittico del 1965 alla Galleria La Tartaruga nel 1967

DUE CONFRONTI: ANDY WARHOL E ALIGHIERO BOETTI

Il primo confronto è obbligato. Dal 1962 Andy Warhol – nello stesso anno in cui Robert Rauschenberg avviava i suoi dipinti serigrafici – porta la serigrafia sulla tela e la usa come strumento della pittura: la stessa matrice fotografica, ripresa più volte, dà origine a Marilyn, Liz, Flowers diversi per colore, registro e densità dell’inchiostro. Nessuno considera quelle tele delle stampe: il mercato le tratta da sempre come dipinti, e la ripetizione dell’immagine è diventata il segno stesso del loro valore.
Schifano, che tra il 1963 e il 1964 aveva lavorato a New York, in uno studio a Broadway, e aveva conosciuto da vicino quell’ambiente, ne raccoglie la lezione ribaltandone il punto di vista: se Warhol usa la serigrafia per dipingere, Schifano usa la pittura per arrivare alla serigrafia. I quadri degli anni Sessanta diventano, come osserva Meneguzzo, i prototipi delle edizioni; e nelle edizioni ogni esemplare torna a essere un quadro. Guido Peruz, che in quegli anni lavorava in stamperia, lo dice senza esitazioni: anche i quadri di Warhol «erano delle serigrafie diversificate, come lo erano quelle di Volpini».
Il secondo confronto è meno atteso. Qualche anno dopo, Alighiero Boetti costruisce su un principio simile una parte importante della propria opera. I ricami di Alighiero Boetti nascono da un progetto dell’artista – una griglia, una frase, un’indicazione di colori – e sono eseguiti da mani altrui, quelle delle ricamatrici afghane. Ogni ricamo è diverso dagli altri, pur appartenendo alla stessa serie, e il mercato li considera da tempo opere uniche a tutti gli effetti.
Il confronto con i monotipi di Schifano è istruttivo. Anche qui c’è una matrice ripetibile, anche qui l’esecuzione è affidata ad altri, anche qui ogni esemplare è irripetibile. Due versioni di Svelare e rivelare, ricamate entrambe in rosso, sono diverse quanto due monotipi della stessa edizione: la variante monocroma toglie al confronto la distrazione del colore e lascia vedere ciò che conta, cioè la distanza tra un progetto e la sua esecuzione. E il gioco delle lettere – il nome scomposto e ricomposto di Acinom + M + Mon + Monica + Monica…, le scritte che attraversano verticalmente la figura di Malewic – aggiunge una parentela anche nel modo di trattare la parola come immagine.
Non si tratta di stabilire una filiazione, ma di guardare i monotipi con occhi diversi. I ricami di Boetti nascono come «multipli unici» e sono diventati oggetti di culto, vere icone del mercato dell’arte contemporanea. Vi hanno contribuito molti fattori. Il grande numero di opere disponibili ha permesso al mercato di crescere e diffondersi; il pubblico ha cominciato a desiderarli perché iconici, e ha accettato che la loro autenticità e la loro forza non dipendano né dal fatto che la realizzazione sia stata volutamente delegata, né dal fatto che ognuno appartenga a una produzione di opere affini, inevitabilmente simili ma diverse. Non c’è ragione perché lo stesso non valga per queste tele.

OLTRE LA TELA

La serigrafia attraversa anche altre opere uniche degli anni Settanta presenti in mostra. In Prodotti troviamo dei fogli di acetato serigrafato sovrapposti a un cartoncino a sua volta serigrafato, e l’immagine nasce dall’incontro dei due strati. Il ritratto di Giorgio de Chirico, serigrafia unica su tela, parte da una delle fotografie che Schifano scattava allo schermo del televisore, sempre acceso nel suo studio. In questo caso abbiamo una riproduzione di terzo livello: l’immagine di de Chirico viene trasmessa dalla televisione, da cui viene catturata dalla fotografia per poi essere trasposta dal telaio serigrafico e tornare, infine, a essere un esemplare unico. Tutte stelle è una serigrafia su cartoncino in una variante argento non numerata.
Il percorso si chiude con alcune gelatine del 1978-79: collage su carta in cui Schifano interviene a smalto su acetato serigrafato, il materiale delle pellicole cinematografiche. Due di esse furono esposte nel 1979 a Ferrara, a Palazzo dei Diamanti.
Al centro della sala, come contrappunto, è collocata la scultura in lamina di ferro Per costruzione di oasi (1979), edizione dichiarata di cento esemplari numerati, oggi rarissima. Accanto alle tele di Palme e stelle mostra che cosa sarebbe stata, per Schifano, una replica vera: e rende per contrasto ancora più evidente la scelta compiuta nei monotipi.
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Preparando la mostra, i certificati dell’Archivio Mario Schifano sono stati confrontati con il Bolaffi del 1972, con il catalogo ragionato degli anni Sessanta e con le testimonianze di chi lavorava alla Multirevol. Per opere della stessa edizione sono state trovate descrizioni diverse della tecnica, datazioni diverse all’interno degli anni Settanta, titoli presenti nel Bolaffi – e spesso scritti sull’opera stessa – ma assenti nei certificati. Non lo leggo come un difetto, ma come il segno più chiaro della
condizione di queste opere: nate come grafica e diventate uniche, sono rimaste a lungo senza una categoria che le descrivesse. 
Il catalogo che accompagna la mostra propone un criterio comune: il titolo e l’anno dell’edizione dove il Bolaffi li documenta, una formula unica per la tecnica, il riferimento all’opera di origine quando è stato possibile identificarla, e un repertorio dei monotipi noti, compresi quelli non esposti. È un lavoro aperto, che intendo condividere con l’Archivio Mario Schifano e completare con chi, possedendo o conoscendo altre opere, vorrà contribuirvi.
Più di cinquant’anni dopo, queste tele chiedono di essere guardate per quello che sono: non la copia di un’immagine, ma la variazione di un tema. Senza repliche.

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