Nerio Beltrami alla Galleria Arianna Sartori di Mantova
ARIANNA SARTORI
ARTE & OBJECT DESIGN
MANTOVA – Via Ippolito Nievo, 10 – Tel. 0376.324260 – info@ariannasartori.eu
NERIO BELTRAMI
14 – 26 marzo 2026
Luogo: Galleria “Arianna Sartori”
Indirizzo: Mantova – Via Ippolito Nievo, 10
Artista: Nerio Beltrami
Mostra a cura di: Maria Gabriella Savoia
Inaugurazione: Sabato 14 marzo ore 17.00 alla presenza dell’Artista
Date: dal 14 marzo al 26 marzo 2026
Orario di apertura: dal Lunedì al Sabato 10.00-12.30 / 15.30-19.30, Domenica chiuso
Informazioni: Tel. 0376.324260 – info@ariannasartori.eu
Dal 14 al 26 marzo 2026 la Galleria Arianna Sartori di Mantova nella sala di Via Ippolito Nievo 10, ospiterà la personale dell’artista Nerio Beltrami.
La mostra, curata da Maria Gabriella Savoia, si inaugurerà Sabato 14 marzo alle ore 17.00 alla presenza dell’Artista.
Sarà una nuova occasione per vedere i dipinti di Nerio Beltrami alla Galleria Arianna Sartori dove sono state già realizzate nel 1998 e nel 2017 due precedenti mostre personali.
La mostra rimane aperta al pubblico fino al 26 marzo 2026, con orario dal Lunedì al Sabato 10.00-12.30 / 15.30-19.30, Domenica chiuso.
Informazioni: Tel. 0376.324260 – info@ariannasartori.eu
Una pittura multanime
Il problema della conoscenza e della definizione dell’Io è stato uno dei temi fondamentali del dibattito filosofico e psicologico dal Rinascimento ad oggi.
Montaigne, Pascal, Hume hanno evidenziato la natura vaga, multiforme (per certi aspetti conflittuale), erratica e fluttuante dell’lo; al contrario di Cartesio, che l’ha costretto nell’unidimensionalità di una ragione totalizzante.
Nel nostro tempo Freud ci ha parlato di un “cogito” contrastato e “ferito”, di un lo che “non è padrone in casa sua”, condizionato dall’alterità delle pulsioni e dall’abissale regione dell’inconscio.
Nell’lo chiaroscurale “la norma del giorno” deve coesistere con “la passione della notte” e il suo magma pulsionale.
La ricerca di Nerio Beltrami esprime, con le specifiche modalità della pittura, la condizione (emotivamente coinvolta e coinvolgente) di un lo multiforme e complesso, in cui le istanze normative e strutturanti della ragione coesistono problematicamente con il flusso dell’energia pulsionale. Ne risulta una pittura sorprendentemente multanime, che attua la coesistenza (nello stesso dipinto) di componenti figurative, astratto-geometriche e informali, le quali vengono insolitamente giustapposte, fatte intenzionalmente reagire, ma mai sintetizzate. Per Beltrami la messa in crisi dell’illusoria, artificiosa e coartante unità dell’lo, ha come conseguenza l’aperta sconfessione del corrispondente mito dell’unità di stile e la rivendicazione della libertà (e quindi della possibilità) di esprimere una personalità complessa, proteiforme e alterna.
L’artista vuole finalmente sciogliersi dal vincolo dogmatico dell’unità stilistica, dalla forzosa “reductio ad unum” di una ragione riduttivamente omologatrice, in nome del pluralismo coesistenziale delle esperienze (anche dissonanti) e dei linguaggi. E questo fino all’estrema provocazione che uno stesso quadro possa sembrare eseguito, senza un preordinato progetto, da diversi autori.
Per la componente figurativa dei dipinti di Beltrami è facile ritrovare l’ascendenza surrealista (per lo spaesamento e la sottile ironia), non senza reminiscenze pop e interpolazioni iperrealistiche, al limite del “trompe-l’oeil”.
Per la componente astratto-geometrica il richiamo prevalente è all’ “optical”, mentre per quella informale l’artista divide il suo intervento tra segno e macchia.
Più recente è il ricorso a quest’ultima, che per la sua natura allusiva favorisce il libero gioco evocativo. In questo contesto anche l’occhio ipertrofico, così ricorrente nell’opera di Beltrami, diviene specchio multiforme ed elusivo di un lo multanime e sfuggente.
Fra alterità e rispecchiamento l’effigie dell’occhio fa coesistere nello spettatore il ruolo attivo e quello passivo: l’esperienza del guardare il quadro e dell’esserne contemporaneamente guardati.
Benvenuto Guerra, Mantova, maggio 1992 (dal catalogo: Galleria Arte Europa, Campagnola Emilia -RE-)
Lo sguardo capovolto
Forse il modo più idoneo per valutare l’opera di Beltrami è una breve riflessione al pensiero di Karl Popper, al suo invito a “tornare ai Presocratici”, rifiutando il “mito della cornice” secondo cui ciascuna realtà, chiusa nella propria definizione, sarebbe incomunicabile con altre; Popper sostiene che la tradizione moderna nasce per l’evasione dalle “cornici” altrimenti ritenute impermeabili e intransitabili pensando sia utile recuperare il ruolo dell’aurora metafisica. In tempi di rivendicazioni fondamentaliste e forti spinte separatiste tra le culture è giusto provare e riprovare intrecci, fusioni, incontri, scambi, recuperando il ruolo centrale della tradizione, esercitando la critica alle verità dogmatiche. Guardando agli ultimi esiti delle ricerche figurative di Nerio Beltrami si ha l’occasione per riflettere una volta ancora circa l’immensa apertura immaginativa ed alla permanente attualità del Surrealismo che, partito da impulsi innovativi in campo letterario, ha ben presto trovato proprio nel campo delle arti figurative la più alta esplicazione dei suoi caratteri. Cessato l’ostracismo critico durato più di trent’anni dal dopoguerra, e ancora attuale quando l’artista mantovano iniziò la propria avventura estetica, assistiamo alla proliferazione di proposizioni fantastiche, ma resta rara l’opzione surrealista, e molti fanno gran confusione tra le due estetiche, e spesso scambiano l’una per l’altra o le confondono. Trattandosi per Beltrami di un caso piuttosto singolare, non sarà inutile specificare, ancora una volta, che non esiste una diretta contiguità tra il surreale e il fantastico. Più volte ho sollecitato la distinzione (la più recente in Umanesimo Fantastico, Modena, 1996) che torna necessaria nel comprendere come questo pittore rappresenti l’idea surrealista senza appartenere all’area fantastica. Il Surrealismo tutt’oggi vivifica le inesauribili figurazioni di un diorama vastissimo e continua a produrre nuove versioni, amplificazioni, alternative, nuove angolazioni e applicazioni, nella ricerca che conduce gli artisti nel territorio della visione analogica, della speculazione ontologica sui linguaggi, nella ricerca di una logica contraria alle comuni convinzioni, la dimostrazione dell’empirico, l’illogicità del senso comune, l’inversione dell’ovvio, l’utilità dell’inutile. Tutte queste possibilità concorrono a formare la base – sbaglierebbe molto chi non la ritenesse solidissima – nella pittura di questo artista mantovano la cui vicenda è ormai profondamente radicata e maturata in vari decenni di pratica. Servirebbe allora una lunga ricapitolazione per definire i passaggi e le progressioni che articolano questa ricerca orientata all’ambito surreale già dall’inizio, e precisa strada facendo una sempre maggiore propensione all’ibridazione impertinente dei più contrastanti linguaggi pittorici così da giungere, infine, a toccare gli estremi opposti della microgestualità comportata nell’esecuzione puntigliosa finemente dettagliata della visione realista e l’ampia gestualità di una Gestalt informale, altrettanto consapevolmente eseguite nel rispetto delle specifiche peculiarità espressive, così come nei contenuti in perfetto equilibrio qualitativo all’interno di una stessa opera che si realizza con un’unica concezione strutturale in connubio indissolubile tra le parti. Servirebbe allora soffermarsi sulle personali implicazioni che s’innestavano nelle radici di una surrealtà primaria, orientata all’osservazione dell’opera di alcuni maestri storici del movimento bretoniano, e motivare l’immissione della Pop Art; poi le attenzioni ai vari aspetti dell’Action Paintig, specialmente dal dripping- d’altronde pure d’invenzione surrealista – abbinandolo ai precisionismi geometrici dell’Optical Art, indi l’affronto iperrealista e citazionista a cui chiede d’interagire nell’impossibile connubio con l’Informale: tutte componenti, e non dico che le principali, facilmente rintracciabili negli ultimi dipinti. Ma non è solamente il gusto ironico e ludico, dimostrativo, ad indurre l’artista nell’ostentazione della propria capacità di elaborare una pittura mimetica, iperrealista e per ciò stesso già intenzionata all’inganno ottico, producendo abbinamenti in apparenza incompatibili. Semmai è l’intento – dovuto a spirito perfettamente surreale – speculativo sull’assuefazione consuetudinaria nell’osservare convenzionalmente che consente alla gente di guardare senza vedere. Esemplarmente cito la provocazione estrema nel predisporre l’attenzione critica dell’osservatore, metterlo in guardia col proporre l’immagine di un volto capovolto, dipingendone gli occhi capovolti rispetto all’immagine, cioè per il loro verso naturale, che risulterebbero inversi se il volto fosse dritto (basta orientarlo correttamente per trovarsi ad incrociare uno sguardo “impossibile”). Solo pochi acuti osservatori si accorgono di questo estremo “trompe l’oeil”, che in buona sostanza potrebbe definirsi un inganno ottico al quadrato, tantopiù se manifestato, come può fare Beltrami, con le peculiarità di un precisionismo esecutivo estremo e radicale. È dunque un inganno multiplo e accelerato che esalta le qualità della pittura come arte illusoria, capace di artifici intesi a neutralizzare i sensi, o meglio il “buon senso” di un osservatore non criticamente allertato, uso a guardare senza saper vedere così com’è addestrato il cittadino-tipo nell’attuale realtà consumistica. Tutto ciò interpreta alla lettera alcuni ben noti principi della teoria surrealista. Ma l’unicità della sua espressione non sta in simili aspetti. Infatti, il gusto per le resezioni geometriche e della stratificazione di piani giustapposti, la pluriprospetticità, che già troviamo precedentemente in De Chirico, come ostensioni di messaggi utili (inutili se colti nella visione surrealista) sono già presenti abbondantemente nell’opera di altri maestri di gusto surreale, senza attendere i riflessi nella Pop Art, comunque puntualmente intervenuti nel lavoro di Beltrami. A mio vedere, contrariamente a quanto è più facile credere, egli ha osservato attentamente Ernst più che Magritte. Il grande polittico Vox Angelica, (1943) ed altre opere di quel maestro surrealista compongono già un sincretismo plurilinguistico esautorando la distinzione tra astrazione e figurazione. E simili indagini sulle possibilità di associare varie forme della pittura sono state tentate anche da altri. L’originalità in questi esiti è che Beltrami risulta il solo, a mia conoscenza, in grado di operare un incontro tra esperienze figurative tanto dissimili mantenendo a ciascuna componente la propria qualità estetica, la determinazione concettuale, ricavandone un’autentica correlazione estetica interdipendente, multipoetica, un reciproco rafforzamento espressivo. Ovviamente in questo procedere vi è una forte componente dadaista, la stessa ereditata dal Surrealismo, che potrebbe individuarsi nel senso di queste reciproche integrazioni come forma di collage, e non tanto nel determinarsi nella sua esplicazione tecnica, quanto, invece, nell’assunzione del collage come forma di pensiero, metodo del ragionamento, dove l’immagine dell’oggetto rappresentato o dell’oggetto-pittura non diventa mai simbolica. Per questo Beltrami può esser qualificato, come ho detto, schiettamente surrealista, non implica traslazioni psichiche ma solo associazioni in base alle reazioni psicologiche che l’immagine provoca, aperta alla soggettività di qualsiasi interpretazione. La leggenda della pittura ripete, attribuendolo a vari protagonisti in epoche differenti, l’aneddoto in cui il pittore per dimostrare la propria grande abilità dipinge sulla superficie della tela una mosca che, prendendola per vera, qualcuno cerca di scacciare. Poiché la mosca resta ferma ci si accorge con grande ammirazione dell’inganno perpetrato dall’autore del quadro. Oggi potremmo dire che simili attentati alla buona fede di chi osserva un’immagine ne hanno concepito una quantità soprattutto i surrealisti, tra cui il padre del Concettualismo, Marcel Duchamp, seguito in questo da Renè Magritte, ideatori geniali di terribili attentati simili: veri terroristi della percezione ottica, ma sempre motivando con una sostantivazione ideologica, e invece, proprio a causa della motivazione giocosa che si presenta con la rarità d’un pensiero filosofico (se ne possono invertire i termini), causando dilaganti dilemmi sul significato dell’apparenza. Così Beltrami il quale, come i leggendari maestri (e molti surrealisti storici) è un titolato giocatore di scacchi, trova che l’immagine della mosca sul dipinto abbia valore di segno rivelatore, pensiero, accentuazione, irrisione, evocazione, mitologia pittorica, estensione prospettica, ironia, capriccio e scherzo, imposizione della valenza qualitativa, e chissà cos’altro. È una cartina di tornasole per chiarire l’origine del progetto. Ma non è un simbolo. E comunque una mosca che non figura NELLA pittura, bensì SULLA superficie dipinta. Noi, surrealisticamente, possiamo chiederci cosa sia la pittura oppure cosa sia la mosca, provandoci magari a invertire le risposte. Tali particolarità non sono casuali in relazione al gioco degli scacchi, nel quale l’artista mantovano vanta un notevole credito, perché è un gioco di contrapposizione basato sul ragionamento. E se analizziamo le motivazioni della sua pittura troviamo che gioco, contrapposizione e ragionamento costituiscono la trama progettuale di ciascun quadro. Condurre l’immagine “figurativa” al massimo grado di contaminazione con quella “astratta”, segue un pensiero simile a quello che contrappone il giocatore di scacchi all’avversario sapendo di poterlo battere solo prevedendo come l’altro proverà a neutralizzare le decisioni del contendente; dunque, stabilendo un ponte tra il proprio pensiero e quello a cui si contrappone. In tal modo gli estremi non sono più l’uno al contrario dell’altro: l’abolizione dei contrari è ligia osservanza della lettera surrealista.
In questo caso, ancora, forse, varrebbe rammentare come la pittura che chiamiamo figurativa sia in effetti un’astrazione puramente concettuale nel trasporre la visione della realtà, mentre quella che chiamiamo astratta sia materialmente reale tanto che si tentò di chiamarla Arte Concreta, poiché non intende produrre trasposizione alcuna alla visione di ciò che essa è. Allora, l’effetto delle contrapposizioni di cui Beltrami è un indaffarato alchimista diventa specificamente problematico: chiaramente, un ragionamento sulla pittura. Chi ha voluto produrre letture d’ordine psicanalitico dell’opera di Beltrami è, molto probabilmente, sviato dal senso delle sue prime ricerche nelle quali si poteva individuare facilmente l’ambito fantastico e surreale. Però non è arte simbolica, ma emblematica. Volto, occhio, mosca, aquila, bandiera italiana, vari aspetti di segno geometrico o informale, spazi chiusi o aperti. La Pittura come oggetto: questo è il contenuto; oggetto pittorico, questo è il significato. Tutto ciò illustra la motivazione poetica consistente in una riflessione serrata sulla pittura come linguaggio e sulla sua millenaria vicenda materiale. Bisogna dunque denotare infatti – insistendo sulla mancanza di simboli onirici, se non volendo supporne forzatamente la presenza ovunque e comunque, alla vecchia presuntiva maniera freudiana – che Nerio non opera alcuna ibridazione metamorfica delle immagini “figurative” né rimpasta quelle “astratte”.
Nei suoi dipinti non vi sono figurazioni sincretiche. Ogni elemento si autorappresenta rimanendo ben distinto dagli altri. Ciò si è fatto sempre più evidente talché le opere più recenti sono costituite non più da immagini divise in parti astratte o figurative, ridottesi infine a sole due parti, ma addirittura si compongono in dittici composti da un dipinto astratto-informale gestuale e uno di figurazione mimetica realizzato con acribia meticolosa da maestro accademico di fine Ottocento. Questa posizione dialettica estrema pone l’opera di Beltrami nel bel mezzo del dibattito “Pittura sì, pittura no? Pittura o fotografia? Pittura ancora, o fine della pittura? Vera pittura o falsa fotografia?”, proposizioni che intrigano il pensiero estetico corrente nei cui confronti Nerio prende posizione estendendo il suo intervento agli estremi contrapposti e affermando la propria integrale fiducia nell’illimitata possibilità che può coprire l’arco esteso di ogni dubbio, e nella qualità oggettiva capace di risolvere in sé ogni aspetto del dibattito e può mettere in scacco pure la fotografia. Al proposito, pur affrontando l’inevitabile ermetismo di chi cerca esprimere a parole ciò che specificamente può essere detto solo dall’immagine, non trovo modo più esplicito che dire come per Beltrami lo scopo della ricerca è nel senso della sua pittura in difesa oltranzista di quest’arte: in altri termini, il suo pensiero sviluppa un’immagine dalla quale è nato. Insomma, egli dipinge una rappresentazione della pittura. È quanto va raccontando la piccola mosca (finta, dipinta) che si aggira tra le immagini (vere, oggetto palpabile) dei suoi quadri. È sorprendente – ciò fa parte degli aspetti inspiegabili dell’arte – che questi dipinti risultino, per effetto della sintesi, un’espressione chiara, senza dare adito ad equivoco alcuno circa l’attendibilità di quanto essi “concretamente” mostrano. Basta che lo sguardo dell’osservatore sia al servizio di una mente critica e una percettività sveglia a occhi chiusi, o capace di uno sguardo inverso.
Renzo Margonari, Mantova, gennaio 2002 (dal catalogo: Antologica, MAM, Gazoldo Ippoliti -MN-)
Nerio Beltrami nasce a Milano il 6 marzo 1940 da genitori mantovani che tornano a Mantova verso la fine del ’42. Apprende l’arte del disegno e della pittura dal padre Edoardo già in tenera età, poi frequenta la scuola d’arte di Mantova. Inizia l’attività espositiva nel 1957. A partire dalla metà degli anni sessanta elabora la sua visione fantastico-surreale ormai libero da condizionamenti esterni e in pochi anni, incoraggiato da Renzo Margonari, si accosta alle tematiche più avanzate della neo-figurazione, sia sul piano iconologico che su quello estetico-formale, tanto da attirare l’attenzione del famoso critico Mario De Micheli. Si dedica anche con crescente impegno e successo al gioco degli scacchi, al punto di interrompere l’attività espositiva per diversi anni. La sua ricerca pittorica cambia e si arricchisce nella seconda metà degli anni ottanta. Se da un lato rimane fedele alla poetica surreale e pop, dall’altro la sua curiosità inquieta lo spinge ad indagare il mondo, per lui estraneo fino allora, dell’automatismo psichico, dell’espressività liberatoria del gesto e dell’informe. Vive a Mantova.
Principali Premi e Rassegne Nazionali: Premio Suzzara 1968-1991-1992; “Premio Novi di grafica” Novi (MO) 1968; “Presenza Surrealista”, Galleria “Vitruvio”, Milano 1969; 2° Concorso Nazionale “Memo Benassi” (1° premio) Sorbolo (PR) 1970; 8° Premio Soragna di bianco e nero (2° premio) Soragna (PR) 1970; “Le categorie del fantastico” Galleria Angolare, Milano, Galleria Pianella, Cantù (CO) e Galleria Studio, Matera 1970-1971; IV Biennale d’Arte Grafica Italiana Contemporanea, Faenza (unico mantovano invitato con i più grossi nomi dell’arte italiana del 900) 1972; “Per Isabella”, evocazioni rinascimentali di artisti mantovani e ferraresi, Forte di Borgoforte (MN), Casa di stella dell’assassino, Ferrara e Palazzo Ducale, Mantova, 1989-1990; “Wystawa prac artistow wloskich”, galleria “Jatki”, Nowy Targ, Polonia, 1994; “Arte a Mantova 2000-2010” Casa del Mantegna, Mantova, 2011; “Polirone Luogo di Pace. La testimonianza degli artisti” Refettorio Monastico, S. Benedetto Po (MN) 2014; “Cento anni di arte mantovana dal secolo breve ai nostri giorni” Casa Museo Sartori, Castel d’Ario (MN) 2014; “Another Italy” collettiva di artisti italiani, 5th Gallerj Heneage Street, Londra 2016; “Correnti artistiche a confronto”, Centro d’Arte San Vidal, Venezia 2016; “Espressioni artistiche nel XXI secolo”, Centro Multimediale, Anacapri (NA) 2016; “Linee artistiche a confronto”, Circolo degli artisti, Torino 2017; “Idee e passioni” Pinacoteca d’Arte Moderna Le Porte, Napoli 2017; “Primavera Artistica” Galleria La Pigna, Roma 2017.
Mostre Collettive: Dal 1990 inizia un rapporto di amicizia e collaborazione con Gianni Baldo che si protrae fino al 2010, con numerose esposizioni nelle seguenti sedi: Teatro Comunale e Torre Civica, Medole (MN); Sala Gialla del palazzo Corso, Carpi (MO); Studio d’arte Andromeda, Trento; Centroartivisive Perseo, Firenze; Teatro Comunale, Reggiolo (RE); Galleria Punto Arte, Modena; Chiostri di S. Domenico, Reggio Emilia; Galleria La Nuova Sfera, Milano; Galleria Il Rivellino, Ferrara; Atelier degli Artisti, Brescia; Galleria D’Arte Radice, Lissone (MI); Torre Civica, S. Polo d’Enza (RE); Sala Nemesio Orsatti di Pontelagoscuro, Ferrara; Casa Società Operaia, Bondeno (FE); Circolo Arti Figurative, Empoli (FI); Circolo culturale Pro Desio (MI); Galleria Studio Lorenzi, Serramazzoni (MO); Rotonda S. Biagio, Monza (MI); Galleria 8,75, Reggio Emilia; Biblioteca Comunale Migliarino (FE); Galleria Art Point Blak, Firenze; Camaver Kunsthaus, Lecco; Centro d’arte contemporanea Teresa Noce, Monza (MI).
Mostre Personali: 1971 – Galleria L’Icaro, Suzzara (MN). 1972 – Galleria Tiziano, Mantova. 1974 – Galleria L’Incontro, Ostiglia (MN). 1989 – Galleria La Torre, Mantova. 1992 – Galleria Arte Europa, Campagnola Emilia (RE); Atelier d’arte Ducale, Mantova. 1993 – Galleria Arte Europa, Tenno (TN). 1994 – Saletta Cavriani, Mantova; Artemisia arte contemporanea, Pisa. 1995 – Galleria Il Candelaio, Firenze; Galleria Libreria Pegaso, Castiglione delle Stiviere (MN); Galleria Punto Arte, Modena. 1998 – Galleria Arianna Sartori, Mantova. 1999 – Villa Magnaguti, Cerlongo (MN). 2002 – “Antologica”, MAM di Gazoldo Ippoliti (MN); Galleria Studio Lorenzi, Serramazzoni (MO). 2004 – Circolo ARCI E. Salardi, Mantova. 2008 – Galleria 2E arte contemporanea, Suzzara (MN). 2009 – Galleria Massella, Verona. 2016 – Casa Museo Sartori, Castel d’Ario (MN). 2017 – Galleria Arianna Sartori, Mantova. 2018 – “I Beltrami quando una famiglia di artisti si racconta”, MAM di Gazoldo Ippoliti (MN).
